La presencia de las Santas Mujeres en las representaciones del Santo Entierro y la posible influencia del duelo de la Hermandad de la Piedad de Jerez de la Frontera en las Marías de la Hermandad de la Vera-Cruz de San Fernando centraron el pasado viernes en la Hermandad de la Piedad de JErez una conferencia del historiador Rafael Guirado Romero dedicada a estudiar la relación artística e iconográfica entre ambos conjuntos procesionales. La exposición recorrió los relatos evangélicos, los principales precedentes de la historia del arte y las trayectorias de los escultores Ignacio López y Vicente Tena Fuster.
El conferenciante comenzó agradeciendo la invitación recibida y planteó un itinerario dividido en tres grandes apartados. En primer lugar, abordó la configuración de la iconografía del Santo Entierro y la incorporación de las mujeres a esta escena. Posteriormente se detuvo en el conjunto de la Piedad de Jerez y en la figura de su autor atribuido, Ignacio López. Por último, inició el análisis de Vicente Tena y de las imágenes realizadas para la corporación de San Fernando, con el propósito de determinar cómo pudo trasladarse hasta La Isla un modelo concebido en Jerez casi dos siglos antes.
Los cuatro evangelios narran la sepultura de Cristo, aunque no coinciden plenamente en los personajes presentes ni en los detalles del episodio. El Evangelio de Marcos concede protagonismo a José de Arimatea y menciona a María, madre de José. Mateo también sitúa a José de Arimatea ante el sepulcro y precisa que se trataba de una tumba nueva, además de señalar la presencia de María Magdalena y de otra María. Lucas se refiere a las mujeres llegadas desde Galilea, que observaron el enterramiento y prepararon aromas y ungüentos. Juan incorpora a Nicodemo junto a José de Arimatea en las tareas de preparación y sepultura del cuerpo, sin describir la participación de las mujeres y resaltando la premura con la que se actuó ante la proximidad de la Pascua.
Estas diferencias no impidieron que la tradición cristiana otorgara a las Santas Mujeres un papel destacado. Desde la Edad Media comenzaron a aparecer de manera estable en pinturas, miniaturas, relieves y grupos escultóricos relacionados con la Pasión. Su misión quedaba vinculada al acompañamiento del cortejo, al duelo y a la preparación del cuerpo de Cristo mediante perfumes, aceites, aromas y ungüentos.
Entre los precedentes examinados figuró una representación medieval del Santo Entierro conservada en la basílica de San Zacarías, en Italia, en la que las mujeres aparecen portando los óleos. También se aludió a un manuscrito de la Baja Edad Media conservado en Francia, donde la Virgen, María Magdalena, José de Arimatea y Nicodemo comparten la escena con ángeles que intervienen en la preparación del cuerpo. En esta composición, la Madre llega a besar el rostro de su hijo antes de que sea depositado en el sepulcro.
La conferencia se detuvo igualmente en el célebre Llanto sobre Cristo muerto de Nicolò dell’Arca, obra del siglo XV caracterizada por la intensidad expresiva y el movimiento de sus figuras. El dolor de las Santas Mujeres se manifiesta allí mediante gestos violentos, ropajes agitados y una teatralidad que anticipa algunos de los recursos desarrollados posteriormente por la escultura barroca.
Otro de los ejemplos analizados fue el conjunto de Juan de Juni conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. En esta obra, la Virgen aparece profundamente abatida, mientras María Magdalena y otra de las mujeres portan los elementos destinados a ungir el cuerpo. La sucesión de estas representaciones permitió establecer una constante: las mujeres participan habitualmente en los momentos anteriores a la sepultura, aunque los conjuntos de Jerez y San Fernando introducen una particularidad mucho menos frecuente al mostrarlas preparando el sudario con útiles de costura.
El recorrido incluyó asimismo dos obras sevillanas de Pedro Roldán: el relieve realizado para la antigua capilla de los Vizcaínos del convento de San Francisco y el retablo de la iglesia de la Santa Caridad. En el primero, María Magdalena adquiere una intervención directa al sostener y perfumar los pies de Cristo. En el segundo, las mujeres ocupan un plano más discreto dentro del cortejo fúnebre. Estas composiciones ayudan a comprender la evolución de una iconografía en la que se combinan la narración evangélica, la devoción popular y las necesidades ceremoniales de las hermandades.
En ese contexto se situó la imagen del Santo Entierro de la Piedad de Jerez. Según se explicó, la talla tuvo originalmente los brazos articulados, que más tarde fueron fijados, porque formaba parte de una ceremonia del Descendimiento. Su estructura debía permitir la escenificación de la bajada de Cristo de la cruz y su posterior disposición para la sepultura, una práctica que alcanzó una notable difusión durante el Barroco.
Ignacio López y la escultura entre Sevilla y Cádiz
Una parte central de la intervención estuvo dedicada a Ignacio López, escultor nacido en Sevilla que se estableció en El Puerto de Santa María, donde desarrolló buena parte de su vida personal y profesional. Su figura recibió una atención renovada con motivo del tricentenario de su fallecimiento, conmemorado en Jerez mediante conferencias, publicaciones y diferentes actividades en las que participó la Hermandad de la Piedad.
López formó parte del movimiento de artistas que trasladaron modelos y lenguajes escultóricos desde Sevilla hacia distintos puntos de la actual provincia de Cádiz. En ese fenómeno se inscriben también nombres como Diego Roldán, Juan Bautista Patrone y varios integrantes de la familia Bácaro. El escultor residió en la calle Santa Clara del Puerto, cerca del convento de las Concepcionistas, dentro de un entorno urbano en el que mantuvo relaciones profesionales, familiares y religiosas.
Entre las obras citadas durante la conferencia estuvieron las imágenes del retablo mayor de Santo Domingo de Jerez, la Virgen de la Soledad de la iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera, el Nazareno del Puerto de Santa María y el retablo de ánimas de la Prioral portuense. Este último proyecto habría ocupado una parte importante de su trayectoria.
A la etapa final de López pertenecerían el conjunto de titulares de la Hermandad de los Judíos de San Mateo y el duelo de la Piedad de Jerez. La Virgen del Dolor de San Bartolomé fue presentada como una obra póstuma o inconclusa, pues el testamento del artista reflejaría que quedó sin terminar. El escultor murió en diciembre de 1718 y fue enterrado en El Puerto de Santa María.
La vinculación del duelo jerezano con Ignacio López no descansa únicamente en la documentación económica, sino también en el estudio comparativo de su estilo. El ponente señaló la repetición de rostros alargados y afilados, determinadas formas de resolver la nariz y el entrecejo y la característica caída de los párpados. Esos elementos pueden observarse tanto en la Soledad de Arcos como en distintas imágenes relacionadas con la producción jerezana del autor, incluidas las figuras de la Piedad.
Un encargo vinculado al Descendimiento
El conjunto fue concebido en un momento de prosperidad y prestigio para la Hermandad de la Piedad. La corporación contaba entre sus integrantes con hombres destacados de la sociedad jerezana, incluidos regidores y caballeros, y se encontraba inmersa en la mejora de la capilla del Calvario mediante trabajos de policromía y la realización de su retablo.
Uno de sus objetivos era reforzar la ceremonia del Descendimiento que se celebraba el Viernes Santo en la plaza de Santiago. Este tipo de actos, documentado también en ciudades como Sevilla, Granada y Córdoba, se integraba en la teatralidad religiosa del Barroco. Las imágenes articuladas y los personajes secundarios permitían representar ante los fieles los últimos episodios de la Pasión con una intensidad que combinaba liturgia, catequesis y emoción popular.
Aunque la documentación conservada por la hermandad no incluye un contrato que nombre expresamente a Ignacio López, los libros de cuentas recogen los pagos relacionados con el conjunto y permiten situar su estreno en 1718, precisamente el último año de vida del escultor. El desembolso total ascendió a 2.023 reales e incluía la talla, la policromía, las vestiduras, las pelucas y la bendición de las imágenes.
La cuantía del encargo demostraría tanto la importancia concedida al proyecto como la posición profesional alcanzada por López después de varias décadas de trabajo en la zona. El análisis también planteó posibles vías de contacto entre el artista, residente en El Puerto, y la corporación jerezana.
Entre esos vínculos apareció Andrés Luis de Celis, integrante y mayordomo de la Hermandad de las Penas de los Judíos de San Mateo, quien pudo ejercer como intermediario. También se citaron referencias a préstamos de casullas y ornamentos entre la Hermandad de la Piedad y El Puerto, indicio de unas relaciones religiosas y personales que superaban el ámbito estrictamente local.
La exposición mencionó igualmente a Matías José Caballero, mayordomo del Desconsuelo y benefactor de la capilla del Calvario, que dejó una donación destinada a su mantenimiento, y al sacerdote Juan de Sosa, posible testigo de la adquisición. A estos contactos se sumaba el conocimiento que en Jerez existía de la obra de López a través del conjunto realizado para los Judíos de San Mateo.
Las Marías que cosen el sudario
La gran singularidad del duelo de la Piedad se encuentra en la actitud de las Santas Mujeres. Frente a las representaciones en las que se limitan a acompañar el cadáver de Cristo o a portar recipientes con perfumes y ungüentos, las imágenes jerezanas aparecen cosiendo y preparando el sudario. Los instrumentos de costura y la disposición de sus manos convierten una acción cotidiana en parte esencial del relato de la sepultura.
La composición establece, además, una sucesión de diálogos y miradas. María Salomé y María de Cleofás quedan relacionadas entre sí, mientras María Magdalena dirige su expresión hacia el núcleo formado por San Juan y la Virgen de la Piedad. El movimiento de los brazos, la inclinación de los cuerpos y la orientación de los rostros articulan una escena de marcado carácter teatral.
Las fotografías antiguas mostradas durante la conferencia apuntan también a que la disposición histórica de las imágenes pudo incrementar esa sensación de dinamismo. Los gestos y la colocación de los brazos habrían contribuido a crear una representación más abierta y dramática, estrechamente relacionada con la ceremonia para la que fue concebido el grupo.
Esta particular iconografía constituye el principal punto de unión con las Marías de la Hermandad de la Vera-Cruz de San Fernando. En ellas vuelven a aparecer la expresividad, el movimiento y el dramatismo, además de una organización formal que recuerda al conjunto jerezano. Especial atención merece María Magdalena, cuyo gesto parece conducirla hacia la Virgen de la Piedad y reproducir el diálogo emocional presente en Jerez.
De Jerez a San Fernando
La última parte del fragmento de la conferencia abrió el estudio de Vicente Tena Fuster y de las posibles vías a través de las cuales pudo conocer el modelo de la Piedad. Las imágenes mostradas de las Marías de la Vera-Cruz, incluidos detalles de sus nimbos, permitieron observar la proximidad entre ambos grupos, aunque el ponente dejó planteada la cuestión de cómo llegó esa referencia hasta el taller valenciano a finales del siglo XIX.
Tena fue presentado como uno de los principales impulsores de los talleres valencianos de escultura religiosa con una producción de carácter industrial. Nacido en Valencia en 1861, se formó con Modesto Pastor y Juliá, escultor conocido tanto por sus obras profanas como por sus relieves destinados a particulares y organismos oficiales.
El artista abrió su propio taller siendo todavía joven y dio origen a una saga de escultores, familiares, oficiales y aprendices cuya actividad se prolongó durante décadas. Tras su muerte, uno de sus hijos continuó al frente de la producción y vivió hasta los últimos años del siglo XX, de modo que la trayectoria del obrador se extendió durante cerca de un siglo.
La conferencia alcanzó en este punto el inicio de la carrera profesional de Tena, sin que el fragmento resumido llegara a desarrollar por completo el encargo isleño ni las circunstancias concretas de su ejecución. La hipótesis expuesta, por tanto, se orienta hacia una influencia del duelo jerezano sobre las Marías de la Vera-Cruz de San Fernando, apoyada en las semejanzas iconográficas y compositivas entre ambos conjuntos.
El análisis sitúa así a Jerez y San Fernando dentro de una misma línea devocional y artística. El grupo de 1718, concebido para intensificar la ceremonia barroca del Descendimiento, habría sobrevivido no solo como testimonio de su tiempo, sino también como posible referencia para una creación realizada en Valencia y destinada a la Semana Santa isleña a finales del siglo XIX.
Más allá de la determinación definitiva de esa influencia, la comparación pone de relieve la excepcionalidad de dos conjuntos que representan a las Santas Mujeres trabajando sobre el sudario. Una escena escasamente habitual que une la narración de la Pasión con el gesto íntimo de coser la mortaja y convierte a estas figuras en protagonistas activas de la preparación del entierro de Cristo.
